Az endlessponthu egyik teremtő atyja, rampion vitaalapnak is megfelelő esszével tér vissza a pástra, hogy egy teljesség igénye nélkül összeállított, de terjedelmes vámpírfilmes listával villantsa fel, milyen stációkon mentek át a vérszívók, akik az elmúlt közel száz év alatt  moziszörnyetegekből nyafogó szépfiúkká váltak. Most egy teljes szakdolgozattal!

•
A vámpírmozi lényegében egyidős a filmmel mint médiummal. Gondoljunk a némafilm-korszak klasszikusára, a Nosferatura, ami csak azért nem lehetett a hivatalos első Drakula-adaptáció, mert a rendező, Murnau a copyright-szabályokat viszonylag szabadon értelmezve (= engedély nélkül) használta fel a regényt, emiatt pedig Stoker özvegye megtiltotta, hogy a művet bemutassák. A hangosfilm-korszak viszont már hivatalosan is vámpírfilmmel indul. A legendás Lugosi-féle Dracula (1931) a legelső hollywoodi hangosfilm-produkciók egyike, amit az is jelez, hogy egyáltalán nincs benne zene. A némafilmek zenei kíséretéhez szokott nézőknek alighanem épp az jelentett radikális újdonságot 1931-ben, hogy a színészek mozdulataival szinkronizált beszédet, zajokat és csöndet hallhatnak. (További aranyos érdekesség a Lugosi-Draculával kapcsolatban, hogy az elején századeleji magyar beszédet hallhatunk: a konflissal Erdélybe érkező Harkert magyar parasztok fogadják, akik a hollywoodi filmek bennszülötteinek standard szokását meghazudtolva nem angolul, hanem az anyanyelvükön kommunikálnak.)

Honnan hová jutott a vámpír az elmúlt szűk évszázadban?

A Kulcsár-tézis [a dolgozatért köszönet a szerzőnek – a szerk.] szerint a vámpírfilm első száz éve a figura domesztikálásáról szólt: a vámpír szörnyetegből átváltozott neurotikus emberré. A tézis jól szemléltethető a szélsőértékekkel. Murnau vámpírja még egyértelműen szörnyeteg, a Lugosi által megformált gróf pedig amolyan varázserejű Hannibal Lecter, tehát szintén szörny (de csak belsőleg, nem pedig belsőleg és külsőleg egyaránt, mint a Murnau-lény – a külső szörnyszerűséget a Coppola-féle dekadens-szecessziós Dracula házasította össze Lugosi arisztokrata eleganciájával). Tegyük melléjük a Távlájt vegetáriánus emós szépfiúját, Edwardot, aki élesen szakítva a Minát és spinoff-utódait mánikáusan kerülgető Drakula gróf szokásaival, egyáltalán nem akarja vámpírlétre szenderíteni szívének szottyát, sőt egyenesen ez utóbbi könyörög neki, hogy ugyan harapjon már bele. A vámpírmitológia szexuálisan agresszív szörnyetege a 21. század elejére passzív és engedelmes vágytárggyá alakult át.

A Kulcsár-tézis könnyen igazolható további alkotásokkal – következzen pár kiemelkedő példa domesztikált vérszopókra az elmúlt harminc év filmművészetéből. (Magunkfajta esztéta körökben ez utóbbi – mármint az elmúlt harminc év filmművészete – értelemszerűen az elmúlt harminc év hollywoodi filmtermését jelenti, plusz esetleg pár távol-keleti műremeket. Arra, hogy Európa mit tudott hozzáböfögni ehhez a páratlan kulturális gazdagsághoz, a cikk végén, a svéd Engedj be alázása kapcsán térünk ki röviden.)

Near Dark (1987)

A Near Dark klasszikus nyolcvanas évekbeli vámpírfilm, nem mellesleg a Vampire: The Masquerade asztali szerepjáték egyik ihletője. Rendezője Katherine „ex-Mrs. Cameron” Bigelow, aki Hollywood kevés számú női rendezőinek egyike, sőt Oscar-tulajdonos, bár a szobrot persze nem ezért vagy a hasonlóan ütős Strange Days-ért kapta, hanem az Irakról szóló, aktuálpolitizáló Bombák földjéért. (Az Oscar-bizottság az európai sznobság egyik legkártékonyabb előretolt helyőrsége.)

A Near Dark afféle Romeo és Júlia / Bonnie és Clyde keverék, vámpírokra hangszerelve. Caleb, a tanyasi srác beleszeret egy vadóc fiatal lányba, Mae-be, akiről hamarosan kiderül, hogy egy hobó vámpírbanda tagja. Mae is belehabarodik Calebbe, ezért nincs kedve kiszipolyozni a srácot hanem, a bandatagok legnagyobb felháborodására, importálja őt a truppba. Véres és sötét road movie veszi kezdetét, melynek során Caleb megpróbál beletanulni a vámpírlétbe, de sikertelenül – különösen vicces, amikor a törékeny Mae, mint valami gondos kis anyuka, előre preparálja neki az áldozatot, úgyhogy Calebnek tényleg csak annyit kellene mondania, hogy HAMM, de erre is képtelen. Caleb végső kétségbeesésében megpróbálja elszakítani szerelmét a törvényen kívüli bandától (ez utóbbi egyszerre idézi a Manson-családot és a westernfilmek rosszfiú-hordáit, utóbbit külsőségeiben is), majd némi ostromlós-lángralobbanós-kamionos-verekedős hirig után a cselekmény minden idők egyik legnagyobb motiválatlan ultra-WTF fordulatával ér meglepő, de szép véget.

A Near Dark-ban a vámpírból white trash lett: elkésett cowboy, aki lakókocsival járja a lepusztult iparvidékeket, állandóan menekül, sikátorokban és útszéli csehókban éli ki gyilkos ösztöneit, társas kötődésre csak egy szűk klánon belül képes, és a letelepedés, a nyugodt élet gondolata a halál fenyegetésével egyenlő a számára.

Daybreakers (2009)

Peter és Michael Spierig mélyen alulértékelt munkája nagyjából azt jelenti a vámpírműfajnak, mint Romero Land of the Dead-je (2005) a zombimitológiának. A mindent megalapozó, klasszikus zombi-trilógiához (Night of the Living Dead, Dawn of the Dead, Day of the Dead) fűzött kései útóiratban Romero azzal az ötlettel játszott el, hogy mi történne, ha a zombik megindulnának a polgárosodás felé, és szedett-vedett, komor proletár-seregként a méltó és szabad élet jogát követelnék az ép emberiség jólétben tobzódó maradékától. A Daybreakers hasonló szellemben hangszereli át a vámpírmítoszt: bemutatja, mi történne, ha a vámpírok uralomra jutnának és igazgatni kezdenék a Földet. A sztori kezdetén már lényegében mindenki vámpír: vámpír a politikus, vámpír a vezérigazgató, és vámpírok maguk az alkalmazottak is, akik szemfogaikat udvariasan villogtatva vonulnak reggelenként az irodába és a gyártósorok közé.

Az élőhalál itt egyfajta betegség, ami többféleképpen tartható sakkban. Valódi vér jár a szupergazdagoknak, vérpótlék a tisztességes középosztálynak, élve elégetés a bűnöző lumpenproliknak. A szabadjára engedett, joggá és törvényé vált vámpírizmus ugyanúgy kettéválasztja a világot a dőzsölők elitklubjára és a nyomorultak tömegeire, mint a kapitalizmus; a két világrendszer között, a Daybreakers szerint, csak annyi a különbség, hogy a vámpír-disztópiában még lehetséges a forradalom.

A Daybreakers története a Near Dark-ra emlékeztető love story, mínusz eggyel beszorozva: ezúttal a vámpírfiú változik emberré, és egy emberekből álló társaság fogadja be, akik kiemelik a középosztálybeli vérszopó nyomorból és igazi kommunista fiatalt faragnak belőle, ahogy azt illik. Ugyanannak az éremnek a két oldala: a Near Dark az embertársadalom peremén élő vámpírszektát, a Daybreakers a vámpírtársadalom peremén élő emberszektát mutatja be; előbbi a nyomor és bűn társas kalodája, utóbbi a szabadság végvára. E két film azt igazolja, hogy a vámpír a hagyományos rém-szerepből kimozdítva a modern társadalmi rendszer szélsőségeinek (az elnyomó, gyilkos kisebbségnek és az elnyomó, gyilkos többségnek) az ábrázolására is alkalmas.

Innocent Blood (1992)

A horror-zseni John Landis szexi szatírája a maffiózós filmet keveri az édesbús romantikus komédiával, és mindezt hamisítatlan, oldschool, fakarós hack’n’slash-sel fűszerezi.
Főhősünk egy rendőrnyomozó, Joseph, aki egy maffiózókra szakosodott sorozatgyilkost keres. A szóban forgó sorozatgyilkos Marie, egy aranyos vámpírlány, aki nem annyira emós, hogy emberek helyett vérpótlékon éljen, de annyira azért helyén van a (halott) szíve, hogy rosszfiúkat szemeljen ki vacsorának. Egy szerencsétlen véletlen folytán az egyik áldozat (pont a helyi keresztapa) életben marad, sőt, elszabadul, és nekilát vámpírokat gyártani a verőlegényeiből. Marie és Joseph kénytelenek együtt felvenni a harcot az elszaporodó vérszopó maffiózók ellen, és eközben természetesen egymásba szeretnek (különösen vicces a szexjelenetük, melynek során Joseph hiábavaló kísérletet tesz arra, hogy egy vámpír mellett is megőrizze a hagyományos macsó férfiszerepet az ágyban). A maffia-veszedelem elhárítása után a bizarr szerelmespár számára felmerül a nagy kérdés, hogyan tovább – az erre adott két snittes válasz a film különösen erős pillanata.

Az Innocent Blood játékos kedvű cougart csinál a vámpírból, de eközben borzasztó okosan és élesen mutatja be, hogy az alkalmi kalandoknak élő, az elköteleződést elvből kerülő Marie mennyire magányos és boldogtalan. Marie ellenpólusa a vámpírizálódó maffiafőnök (afféle anti-Mina), aki a kortárs lelki torzulások egy másik válfaját, a hatalom totális habzsolását illusztrálja. Bár Landis filmje továbbra is szörnyként kezeli a vámpírt, ezek a szörnyek már sokkal inkább ránk hasonlítanak.

The Hunger (1983)

A Hunger David Bowie és Catherine Deneuve emlékezetes kiruccanása az élőhalál birodalmába, Ridley Scott kisöccsének, Tony Scottnak a tolmácsolásában, elképesztően szuggesztív production designnal. A Cure-osan pozőr, kellemesen giccses történet egy minden korlátot ledöntő, pusztító szerelemről szól, érdekesen megcsavarva a hagyományos vérszopó-szüzsét. A sztori fókuszában egy milliomos vámpír-pár áll, akik egy modern metropoliszban tengetik bohém mindennapjaikat. Miriam (Deneuve) több száz éves, John (Bowie) jóval fiatalabb, de külsőre egykorúak. Poliamórikus kapcsolatban élnek: fiúkat–lányokat szednek fel különféle partikon, hogy aztán közösen eljátszadozzanak velük. A Hunger eleje a párkapcsolatnak azt a ritka és elég veszélyes formáját ábrázolja, ahol a partnerek nem egyszerűen egymáshoz, hanem egymás hatalmához és gátlástalanságához vonzódnak, és közösen tarolják végig az érzéki élmények teljes spektrumát, véd- és dacszövetségben, mint valami erotikus Bonnie és Clyde-duó.

A problémák akkor kezdődnek, amikor John elkap egy furcsa vámpír-betegséget, és iszonyatos sebességgel öregedni kezd; pár nap alatt gyakorlatilag aggastyánná válik. A szépséges Miriam nyilván kevéssé örül ennek az új felállásnak, és a párocska – miközben pár titokzatos eltűnés miatt beindul egy rendőrös-nyomozós subplot is – a szakítás útjára lép. Ez a folyamat John számára meglehetősen kínos és fájdalmas, az érzéketlen vampnak bizonyuló Miriam számára viszont csak múló kellemetlenség, egy újabb kaland vége. A női Kékszakállú-történetre emlékeztető Hunger ugyanúgy ér véget, ahogy kezdődött: szürreális, felturbózott melodrámaként, melyet a horror-körítés groteszk módon hitelessé tesz.

A vérszívás és élőhalál a Hungerben a vamp portréját segít megrajzolni, a beteg vámpír motívuma pedig (melyet hasonló erővel talán csak a Blood for Dracula tudott kihasználni) tovább is fejleszti a mitológiát, világossá téve, hogy az élőhalál nem menedéket jelent a halandó lét kellemetlenségei elől, hanem felfokozza őket: magasabbról nagyobbat esel. Az Innocent Blood-hoz hasonlóan a Hunger is egy sajátos párkapcsolati konstellációt világít át olyan narratív eszközöknek a segítségével, melyeket Stoker egész más célokra talált ki.

Addiction (1995)

A legendásan trash Bad Lieutenant alkotója, Abel Ferrara a vámpírműfajon is otthagyta aberrált keze nyomát. Kathleen, az ifjú New York-i filozófiahallgató épp hazafele tart egy népirtásokról szóló, kellemes előadás után, amikor egy sötét mellékutcában valaki kiharap egy jó nagy darabot a nyakából. Kathleen némi pityergést és lábadozást követően azon kapja magát, hogy egyre kevésbé érdeklik a lét egisztencialista mélylényegéről hablatyoló professzor órái, viszont maga a professzor, pontosabban a véredényeinek a tartalma, annál inkább. Hősnőnk gyakorlatilag kábítószer-függővé válik és gátlás nélkül kóstolgatja a legkülönfélébb áldozatokat, mígnem a totális lecsúszás hatátára érve találkozik egy több száz éves vámpírral (Christopher Walken!), akitől gyors kiképzést kap önuralomból. Két gigantikus csavar után a film egészen meglepő véget ér, nyilvánvalóvá téve, hogy az élőhalál mitológiája még a vallásos propagandát is képes magába fogadni.

Ferrara filmjének témája a humánértelmiség mint parazita és a vámpírsors (a felvállalt parazitizmus) mint egzisztenciális határhelyzet. Kathleen az emberi létről és szenvedésről kényelmes tantermek félhomályában morfondírozó bölcsészek közül átkerül a függőség törvényen kívüli világába, majd tanítómestere révén megtapasztalja a romantikus öntörvényűséget, míg végül képes lesz saját kezébe venni a sorsát. Az Addiction erősen hajlik a gyomorforgató művészkedés felé, de Ferrara a lelke mélyén szerencsére egy becsületes amerikai rendező, aki képtelen megállni, hogy művészkedés közben ne építsen fel egy kifejezetten ütős, groteszk kis anekdotát.

*

Milyen ember lett hát a vámpír az ezredfordulóra? Magányos, neurotikus, lecsúszott, elnyomott, elnyomó, függő, vergődő, pokolra ítélt, megváltást-kereső. Egyszóval: egy drogos grufti, nagy fogakkal.
De a történetnek nem is ez a legérdekesebb tanulsága. A fő tanulság talán az, hogy a vámpír ma már nem a természet sötét oldalának képviselője, nem a gonosz idegen, a betolakodó. A vámpír – mi magunk vagyunk. A kérdés csak az, hogy a szörny vált emberré vagy az ember vált szörnnyé az elmúlt száz év során.

PS. Engedj be

Egy utóirat erejéig idekívánkozik a feljövőben levő svéd geek filmipar friss gyöngyszeme, a vámpírmitológiát a szociorealista művészfilm eszközkészletével keresztező Let the Right One In (2008). [A regényről itt és itt írtunk, egy lelkes double feature keretében, a filmet pedig itt boncolgattuk – a szerk.] A vámpír itt a mai nyugati pária szerepét kapja: bevándorló kislány, aki egy kopár svéd lakótelepen él teljes magányban. Majdnem teljes magányban, mert van egy enyhén pedofil-gyanús, nagyapakorú humán cimborája, aki azonban a történet elején szomorú körülmények közt elhalálozik. Helyét a lakótelepen élő lúzer kisfiú veszi át, aki barátkozni kezd a gyermektestű élőholttal, mi több, bele is szeret. Szerelme nem marad viszonzatlan, és a film IKEÁ-san letisztult beállításokkal kalauzol végig minket egy, a modern elidegenedettség kritikáját a kamasz-szerelem témájával vegyítő történeten. A Let the Right One in – a rendező legutóbbi filmjéhez, a Tinker Tailor Soldier Spy-hoz hasonlóan – hideg precizitással felrakott, köznapi pillanatok mozaikjából rajzol ki egy olyan sztorit, ami a realizmus és a fantasztikum határán egyensúlyoz. Próbálkozásnak érdekes, de kevés értelme van azon kívül, hogy a művészfilmekre jellemző pozőr és semmitmondó stílusban unalmassá tupíroz egy népszerű zsánert. A populáris film attól mély, ha felszínes, nem attól, ha a felét kivágják és összekeverik egy narcisztikus Tarr Béla-trippel.